En 1997 en el festival de la ciudad de Melbourne la Galería Nacional de
Victoria exhibió la fotografía de Andrés Serrano de un crucifijo sumergido en
la orina del artista. En el Museo de Arte Moderno de NY se encuentra la pintura
de Claes Oldenburg, “Dos hamburguesas de queso
con todo”. El artista belga Win Delvoye presenta en el remate de Sotheby, Londres, su obra
“Excrementos de Cloaca” que es, literalmente, un pedazo de excremento (NY.
26.01.2002,2.30 PM). El Museo Británico exhibe
cráneos humanos con incrustaciones de platino y diamantes del artista plástico Damián Hirst…
Adorno en algún momento observo que “es auto evidente que ya nada
relacionado con el arte es auto evidente. No su vida interior, no su relacion
con el mundo, ni siquiera su derecho a existir”. La característica más sobresaliente en la historia del arte
contemporáneo es que no hay límites que
gobiernen como una forma artística tiene que lucir. Un trabajo artístico puede
lucir como cualquier cosa, ser hecho de cualquier cosa y cualquier cosa es posible.
Pareciera que ya no tiene mucho sentido preguntar si esto o aquello puede ser arte, porque
la respuesta siempre es si. Lo que uno podría preguntar ingenuamente es ¿Cuanto de todo esto realmente cae en el
ambito de la estética? La pregunta no es banal porque la definición misma de arte esta en
juego.
Kant decía que la superioridad del arte se debe a que puede describir las cosas naturales más
bellamente que la misma naturaleza. Es el encuentro con lo bello lo
que nos produce un sentimiento de agrado y plenitud. Desde el Modernismo el
arte reemplaza lo bello por lo extraño, por
lo radicalmente nuevo y chocante para ampliar la percepción y conciencia. Como
la novedad después de algún tiempo da paso a la costumbre, el Modernismo, para mantener la permanencia de
lo extraño se ve obligado a originar una
sucesión de movimientos de avantgarde,
cada uno tratando de ser más avantgarde que el otro. No es claro, sin embargo,
si la pluralidad de estilos que estos movimientos crean logran los resultados deseados. En lugar
del placer que promete la estética de lo
bello, el arte Modernista, muchas veces,
provoca en el público reacciones de disgusto, desilusión, agresión y rechazo
a relacionarse con la obra. A diferencia
del arte clásico, ahora se necesita una
preparación cultural, una introducción, explicación o soporte teórico que
sirva de punto de referencia al trabajo literario o plástico. Es por esto
que manifiestos, comentarios, tratados
teoricos y expertos abundan.
Por supuesto que no siempre lo
nuevo provoca un efecto alienante. Es lo
nuevo en su extrema extrañeza el que lo provoca. Hoy nos es difícil entender a
que se debió todo el barullo que
provocaron las exhibiciones del impresionismo,
fauvismo, expresionismo, cubismo,
dadaísmo o los artefactos prefabricados de Duchamp que hoy son bastante
populares. Pero, si consideramos el uso violento de los colores, el estilo geométrico
de la pintura abstracta o la disolución
de los limites tradicionales de lo que el arte es, podemos entenderlo mejor. El rompimiento
radical con la convención, con lo que se supone lo que el arte es, no podía menos que aparecer
en sus comienzos como algo extraño y detestable.
Los primeros brotes de la destrucción de la realidad familiar los vemos en la pintura. Emil Nolde expresa
que el desea profundamente que su arte crezca de la materia que esta al alcance
de su mano. No hay reglas previas. El artista crea su obra, dice, siguiendo su propia naturaleza, su propio instinto.
El mismo artista se sorprende de su
creación al igual que los otros. Lo que
resulta es un mundo independiente que solo se conecta con la vida diaria
metafóricamente. Ernst Kirchner afirma que sus pinturas no son representaciones de cosas
o seres, sino organismos independientes hechos de líneas, superficies y
colores. La suspensión de las reglas de la perspectiva y la presentación de
múltiples puntos de vista, el uso de periódicos, pedazos de papel de muralla,
madera, vidrio, tejidos o metal pegados
a la tela y combinados con pintura de líneas y superficies crean un mundo extraño al que, a diferencia de
la estética de lo bello, el observador
no tiene acceso inmediato. Pero es la pintura abstracta la que rompe
totalmente con los principios de la
representación concreta. En 1876 el teórico
del arte Conrad Fiedler afirmaba que el
arte no tiene que ver con formas previas e independientes de la actividad
artística. El comienzo y el fin del arte es crear formas que surgen como
resultado de su propia actividad. Explicando “El cuadrado Negro en Blanco”
Casimir Malevich decía que el artista solo puede ser un creador cuando las
formas de su pintura se liberan de los
colores y las formas naturales. Lo que los Dadaístas comparten, a pesar de sus
diferencias, fue la destrucción de la
visión burguesa del mundo y su arte para reemplazarlo por lo banal y accidental
(Francis Picabia, Marx Ernst, Kart Schwitters). Marcel Duchamp usa la rueda de
una bicicleta, una pala, un sombrerero o un urinal con su firma y declara que son obras de arte. Para
el era suficiente que el artista descontextualizara el objeto para que adquiriera un nuevo significado. Si Mr Mutt hizo el urinal con sus propias
manos o no, dice Duchamp, no tiene importancia. El LO ELIGIO. Tomo un artículo
de la vida diaria y lo coloco en una nueva perspectiva de tal manera que la
desaparición de su significado usual
crea un nuevo pensamiento para el objeto. Esta redefinición del arte fue
más allá que cualquier otra dando paso a un cambio radical en el arte visual.
El surrealismo, por su parte, rescata la producción del inconsciente que considera formas superiores de la
realidad, como la omnipotencia de los
sueños o el juego desinteresado del pensamiento, al suspender el control
racional. Las imágenes surrealistas, según Bretón, al igual que las imágenes
del opio, el hombre no las evoca, sino que ellas vienen espontánea y
despóticamente a el.
El acostumbramiento a la provocación obligo a finales de 1950 y comienzos de 1980 a intensificacar lo extraño con el fin de
provocar mayores efectos. Robert
Rauschenberg usa el collage para representar el flujo heterogéneo de las
imágenes de la televisión. En “Retroactive I” mezcla las fotografías del Presidente Kennedy y un astronauta junto a imágenes de naranjas,
danzarinas y trabajadores. Las danzarinas resultan ser una ampliación de una fotografía de “Life” que era una
parodia de Gjon Mili de la famosa pintura de Duchamp “Nude Descending the
Starcaise”. El historiador Robert Hughes
nota además que las figuras hechas de
recortes de fotografías lucen como el fresco Florentino de Masacchio de “Adán y
Eva después de la expulsión del Paraíso”. La mezcla de estilos y géneros pasa a
ser la técnica preferida de la época. Andy Warhol “Brillo Box” usa mercancías de
producción masiva. Elementos banales de la cultura de masas, como las figuras
de los “Comic Books” en Lichtenstein, pasan por arte en el Pop Art. Según el
critico de arte Arthur Dante cuando ya no es posible distinguir la apariencia entre “Brillo Box”y el objeto
real hemos llegado al comienzo del fin
del arte y su transformación en
filosofía.
El uso de ejemplos tomados de los
inicios del Modernismo con los que los artistas tratan de choquear nuevamente al
receptor solo obtienen un logro
parcial porque las imágenes que
ellos toman de la cultura popular le dan
al público algo familiar con lo cual trabajar. La pintura que ahora ellos
presentan no es sino un espacio en donde
una variedad de imágenes, ninguna de ellas original, se mezclan y chocan. Es la
pintura como plagio o imitación de algo
que es siempre anterior.
Una forma diferente de producir extrañeza es la que se sitúa entre el
trabajo estático y el proceso artístico.
Una ocurrencia efímera parecida a la actuación teatral que ocurre una vez en un tiempo determinado y dura solo
un corto tiempo. La intención es mantener la fluidez entre arte y vida,
disminuir la distinción tanto como sea posible.
Los miembros del movimiento Neo
Dadaísta “Fluxus” sabían como provocar a una audiencia. En 1965 en la Galería
Schmela, en Dusseldorf, el artista Beuys cubrió su cabeza con miel y hojas de
oro, ato un plato de hierro a su pie derecho y llevando un conejo muerto en sus
brazos lo paseo frente a las
pinturas por tres horas hablándole en
voz baja. El titulo de la exhibición fue “Como las pinturas fueron explicadas a
un conejo muerto”. En 1971 en los Ángeles,
“Burden”, del grupo de los Conceptualistas, se hizo famoso al dispararse a si mismo en su brazo. Pero,
probablemente el más provocativo de todos hasta ahora ha sido Schwarzkogler. En 1972 amputo su pene pedazo a pedazo frente a un
fotógrafo y su “obra
de arte” fue exhibida en
Documenta 5 en Kassel. Subsecuentes auto
mutilaciones lo llevaron a la muerte.
¿Cómo podemos navegar entre todo esto? ¿Por qué el arte tiene que
agregar más fealdad, disgusto y sin
sentido en el mundo como si no hubiera
ya suficiente? “No, gracias. Prefiero los paisajes”. La aceptación de lo extraño tiene un límite y tan pronto como
la distancia con lo familiar se
hace demasiado grande, cuando llegamos al límite de su
comprensión, se transforma en rechazo y desagrado. Y no podría ser de otra forma. La
estética de lo extraño, a diferencia de la estética de lo bello, no es
dada de manera inmediata. El sentimiento de ausencia de
propósito y la falta de unidad en lo exhibido lleva a una alienante sensación
de incomprensión e irritación. Afortunadamente
la tolerancia a lo extraño aumenta si nos exponemos a el o si lo
consideramos un desafío ¿Y por que esto
debiera importarnos? Porque, dice el critico Rever Grabes, la estética de lo
extraño permite fortalecer la creatividad del receptor y el juego entre la
imaginación y el pensamiento conceptual, sin los cuales la experiencia de lo entraño
no puede traducirse en placer estético. En la experiencia de lo bello el
receptor es realmente eso, recipiente de lo que se le presenta. En la estética
de lo extraño, en cambio, el receptor tiene que hacer un considerable esfuerzo
que se traduce en una mayor habilidad y confianza personal. La experiencia estético resulta aquí
de la superación de la crisis del
entendimiento.
Este, sin embargo, no es un placer universal porque requiere de
una cierta actitud del receptor, del deseo de movilizar sus propios recursos en
el intento de encontrar por si mismo, no
El SIGNIFICADO, sino un significado. En otras palabras, de la activación de las posibles formas de comprensión. Esta estética es una invitación a ver lo
extraño como un símbolo de la
inestable distinción entre sujeto y
mundo o entre cultura y naturaleza.
Nieves y Miro Fuenzalida.
Ottawa, Marzo 2012
