El
arte y la política no siempre han existido. Afirmar lo contrario seria concebirlas como sub specie aeternitatis, algo similar a la
fantasía de las ideas platónicas cuya existencia es anterior a la emergencia del
mundo y el ser humano. No, el arte y la
política son, en realidad, entidades históricas, temporales y dinámicas que
surgen en un momento y cambian en otro.
¿Cómo
podríamos entender este dinamismo y, al mismo tiempo, seguir hablando como si
fueran las mismas entidades? Una forma
seria suponer que hay un núcleo invariante en el centro de los cambios
históricos, cambios que son solo diferentes ángulos de la misma entidad. En tanto permanezca como un punto fijo de referencia,
este núcleo o esencia invariable es lo que permite medir las alteraciones y
compararlas a través del tiempo. El problema, sin embargo, es que si estas
apariencias cambian con el tiempo no hay razón para presumir que esta supuesta
esencia no pueda también cambiar. Incluso, en principio, estos
fenómenos pueden desaparecer o sufrir cambios significantes en el tiempo lo que permite concluir que el arte y
la política son practicas radicalmente históricas, carentes de naturaleza
esencial o relación singular. La
pregunta clásica de que es arte, que es política y cual es su relación se vuelve obsoleta tan pronto como
reconocemos que no hay una sola respuesta ontológica a estas interrogantes. La
historia radical, según el filosofo francés Gabriel Rockhill, abre preguntas y campos
de investigación fundamentalmente diferentes
al postular que no hay en realidad un punto de partida que claramente
delimite estas entidades cuya relación única pueda ser definitivamente
descrita. Siempre partimos, dice, desde el medio, desde nociones y practicas
históricamente constituidas. Todo es histórico incluyendo nuestros conceptos y
valores mas preciados. Esto, como podría creerse, no implica relativismo o reduccionismo histórico. Radical se refiere a la disolución
de objetos supuestamente naturales de la historia y al papel dinámico que juegan las diferentes
formas de agencia social.
La
existencia de términos tales como arte y política sugiere, por supuesto, la
idea de que debe haber alguna cosa que
corresponde a ellos. Si no podemos detallar las propiedades comunes que radican
en el centro de estas palabras es porque, según se cree, todavía no hemos
podido captar su verdadera esencia. Esta
presunción, sin embargo, es una ilusión. No hay una característica conceptual
definitiva que unifique todos sus diferentes usos. Para que esto fuera así la significación
tendría que ser establecida transcendentalmente, es decir, tendría que haber una cierta forma metafísica
externa que garantice el significado. Esto no ocurre... las palabras no reciben
su significado de un poder independiente de nosotros de tal manera que una
investigación científica pudiera llevarse a cabo para determinar que significan
realmente.
A
diferencia de estos términos transcendentales, las nociones o términos
inmanentes son los que surgen a través de practicas socio históricas
especificas, de matrices culturales distintivas que son negociadas y renegociadas entre diferentes grupos
sociales. El hecho de que estos términos no sean unívocos, que no tengan limites
estrictos no les impide funcionar en los discursos sociales. Es posible, por
supuesto, darles una definición precisa en circunstancias particulares,
definiciones que luego contribuyen a la formación de archivos sociales. Pero,
estas no son, de ninguna manera, definiciones
necesarias.
Además de estos dos últimos términos, habría
que agregar los conceptos
intervencionistas que son los que buscan desplazar el orden establecido de la
conceptualidad inmanente, los que intervienen en el status quo del uso
discursivo.
Vistos
desde esta perspectiva radical los conceptos generales de arte y política no
tienen una propiedad común que permita determinar de una vez por todas sus
atributos esenciales o características definitivas. No hay, por ejemplo, una
forma pura del concepto de arte moderno porque no hay una idea a priori de
arte. Hay solo nociones inmanentes de practicas particulares que cambian a
través del espacio y el tiempo. En lugar
de ideas transcendentes, hay varias nociones inmanentes de arte y política en
conjunciones socio históricas siempre cambiantes. El concepto particular de
arte europeo moderno, por ejemplo, de ninguna manera domina la totalidad de las
actividades estéticas en nuestro época. No solo porque esta centrado en el
mundo occidental, sino porque dentro de esta misma región geográfica hay
también otras capas de practicas
artísticas que operan dentro de diferentes marcos sociales que quedan fuera de
la Historia del Arte, excepto cuando son apropiadas por artistas famosos...
tradiciones folklóricas, costumbres vernaculares, rituales indígenas, practicas
atavisticas, grafitis, etc.
La
recepción de una obra de arte, entonces, nunca se reduce a un mero encuentro inmediato.
Siempre es una experiencia organizada
por marcos institucionales, mecanismos de exhibición, la industria
turística, narrativas históricas especificas, etc. ... una compleja exhibición
cultural que mediatiza la experiencia del trabajo artístico que indica que el
arte es una practica social y que la obra no tiene un significado univoco. Lo
que encontramos, en lugar de una relación causal entre dos entidades
singulares, es un complejo entrelazamiento entre la creación, la circulación y la interpretación cuya interacción
produce una variedad de consecuencias que se distribuyen a lo largo del
campo social.
En
1948 Jean-Paul Sartre planteo una pregunta retorica en relación con el mural Guernica de Pablo
Picasso... ¿hay alguien, dice, que crea que Guernica haya conquistado un solo
corazón para la causa española?
El
arte, se podría decir, no es político
por el mensaje y los sentimientos que proyecta en relación al orden del mundo.
Tampoco es político por la manera en que representa las estructuras sociales,
los conflictos o las identidades de grupos sociales. Lo que esto sugiere es que la relación entre
política y arte depende menos del trabajo artístico individual y las estrategias políticas y mucho mas de los sistemas institucionales. No hay obra de arte o política en si misma separadas
de la producción material, la inscripción institucional, las luchas sociales o
las negociaciones teoréticas. La practica social, ya sea artística o política,
nunca esta rigurosamente determinada o absolutamente indeterminada... siempre
contiene overdeterminacion, variabilidad causal, grados de determinación, etc. etc.
La vida social del trabajo artístico siempre se despliega en intrincados
encuentros con numerosas y diferentes
agencias.
Un
ejemplo paradigmático de todo esto es la supuesta idea del surgimiento autónomo
del Expresionismo Abstracto en Estados Unidos.
Según Serge Guilbaut el suceso de
la avant-garde en América se debió no
solo a consideraciones estéticas y estilísticas, sino también a la resonancia
de los movimientos ideológicos de la época. Esta historia del desplazamiento
del centro de gravedad artística de Paris a Nueva York solo puede ser escrita
si la mediación entre factores sociales, económicos, culturales y simbólicos no
son eliminados. El papel del gobierno y
la manipulación clandestina jugaron, en este caso, un rol bien importante. En Abril de 1966 The New York Time publico
una serie de artículos que exploran el
trabajo de la CIA en la promoción de falsas organizaciones y transferencia de fondos para financiar “The Congress
for Cultural Freedom” y publicaciones, investigaciones académicas, programas de
radio, centros de investigación y numerosas iniciativas culturales. En 1974 Eva
Cockcroft examina el papel central que
el patrocinio privado jugo en el arte Americano mundial. Los museos, a
diferencia de Europa, se desarrollaron primariamente como instituciones
privadas. La influencia del modelo corporativo con un consejo de
administradores compuesto de “prominentes ciudadanos” que controlan bancos y
corporaciones y contribuyen en la formulación de la política exterior, son los
que últimamente determinan las políticas del museo, emplean y despiden a los
directores y a los que el personal
profesional últimamente tienen que
responder. Es este marco el que explica el papel del Museo de Arte Moderno en el
financiamiento y promoción de una tendenciosa versión de la historia del arte
dirigida a promover el “arte libre” de una supuesta libre sociedad. Las
funciones clandestinas de la CIA y las
operaciones y programas internacionales del Museo del Arte Moderno, según
Cockcroft, fueron similares en el intento de vender al resto del mundo los
beneficios de la vida y el arte bajo el capitalismo. La relación entre El Museo
del Arte Moderno y el Impresionismo Abstracto puede estar sujeta a cierto debate,
pero el hecho bien establecido a través de testimonios directos de sus propios
miembros y la publicación de documentos internos es el financiamiento de la CIA
en la promoción de la cultura y arte norteamericano durante la guerra fría.
Donde otros senadores de la época consideraban el Expresionismo Abstracto como
la evidencia de una conspiración comunista, los mandarines de la cultura
norteamericana detectaron una virtud contraria... una ideología específicamente
anti comunista, una ideología de la libertad, de la libre empresa, no
figurativa y políticamente silenciosa. La antítesis del realismo socialista. La misión del Congreso por la Libertad
Cultural dirigido por el agente secreto de la CIA, Michael Josselson, desde 1950
hasta 1967, era la de disuadir a la intelligentsia Europea de su fascinación
con el marxismo y comunismo.
La
cosa es que si les gustaba o no, si lo sabían o no fueron pocos los escritores,
poetas, artistas, científicos o críticos durante el periodo posterior a la
segunda guerra mundial cuyos nombres no estuvieran de alguna manera ligados a
la empresa encubierta del Congreso por la Libertad Cultural. En su presidencia
honoraria, por ejemplo, figuraron nombres bien famosos... Bertrand Russel,
Benedetto Croce, John Dewey, Karl Jasper y Jacques Maritain, entre otros.
Theodor Adorno, teórico de la escuela de Frankfurt, es conocido por su
condenación de la literatura comprometida y su defensa de la autonomía estética.
En uno de sus ensayos criticó duramente a Georg Lukács por su apoyo al realismo
soviético al que el opone la autonomía del arte. En una de esas irónicas vueltas de la vida
el ensayo fue publicado en Der Monat que era una revista creada por la
Armada Norteamericana en la Alemania Occidental
y financiada por la CIA. Lo que
Adorno no logro ver es que la autonomía no es autónoma y que, de alguna manera, no esta separada de la
dinámica sociopolítica. El concepto mismo de autonomía estaba integrado en la
agenda de la Guerra Fría del servicio secreto de EEUU.
Las discrepancias entre el congreso y la CIA
ilustra el hecho de que la política gubernamental no funciona como una
institución monolítica, sino como el
campo en donde compiten diferentes agendas... museos, gallerías, curadores,
coleccionistas de arte, el mercado, críticos, historiadores, teóricos,
instituciones gubernamentales mas el aparato artístico y literario...
publicaciones, documentales, lecturas, cursos, etc. que a través del tiempo entran en intrincadas negociaciones que son irreducibles a los dualismos de determinismo y
libertad, establishment y anti establishment, a pesar de que, en ciertas
circunstancias, puede haber unificación hegemónica y complicidad
ideológica.
No hay arte o política en general, ni tampoco
una relación singular entre ellos. Estos son fenómenos históricos constituidos
por practicas sociales inmanentes que derivan en luchas sociales.
Nieves
y Miro Fuenzalida.
